Juan Ramón Jiménez

Juan Ramón Jiménez

 

Apuntes para comentar algunos poemas de JRJ

 

 

Poema nº 96 de la Segunda Antología poética.

El poema está formado por ocho versos alejandrinos ordenados en forma de dos serventesios de rima consonante, con esta disposición: 14 A  14 B  14 A  14 B /// 14 C  14 D  14 C  14 D. Todos los versos son paroxítonos; en cambio, entre los hemistiquios, el primero del segundo verso es oxítono, por lo que la medida del segundo verso presenta esta forma: (6+1) + 7. Otra particularidad métrica la presenta el cuarto verso, que presenta un caso de hiato muy habitual en Juan Ramón Jiménez, pero infrecuente en otros autores menos formalistas (como Machado, por ejemplo): no se produce sinalefa entre de y oro por ser la vocal inicial de esta última palabra una vocal tónica.

Cada uno de los serventesios se corresponde con una parte del contenido: en la primera parte se emplea la modalidad enunciativa para describir un paisaje; en la segunda, el sujeto poético emplea la modalidad exclamativa para dirigir un apóstrofe al poniente. El cambio de modalidad está perfectamente justificado: se pasa de un tono declarativo, propio de la observación, a otro más entusiasta y fervoroso, propio de la petición.

El poema empieza describiendo un cielo despejado. A las nubes que el viento ha arrastrado se las llama ahora nubes de tristeza, es decir, se emplea la hipálage, figura recurrente en JRJ, pues la tristeza se ha desplazado desde el sujeto a la causa de su tristeza (las nubes). Conviene resaltar que, aquí, la tristeza no está considerada como un estado de ánimo positivo, como podía ocurrir en los poemas de tipo romántico o simbólico, sino todo lo contrario. Las nubes se ven en este caso como algo desdeñoso, pues impiden gozar con plenitud de la puesta de sol (enturbian el paisaje). El jardín parece ahora más limpio y más fresco, por lo que se equipara metafóricamente con un tesoro (para el poeta las mayores riquezas radican no en el dinero sino en la belleza natural). Que los pájaros (v. 3) hayan vuelto al jardín significa que mientras llovía habían estado guarecidos; al volver los pájaros (que representan en este caso la música natural), el jardín parece recuperar todo su esplendor, pues la belleza para el JRJ de 1908 se logra con la conjunción de todos los sentidos, no sólo mediante la vista. El esplendor del jardín tiene su correspondencia simbólica en el vergel de oro que florece en el horizonte (el resplandor del sol se equipara a un  paraíso dorado).

En la segunda estrofa, el sujeto poético expresa su petición al poniente: quiere arder, ser perfume y llama. Es decir, quiere igualarse a la belleza del atardecer, tener sus mismas propiedades sensoriales. Sólo así, su alma, que es eterna, que aspira a lo más alto, a lo absoluto  —y por eso se dice de ella que arde y ama—, aparecerá al descubierto. Todo esto presupone que el alma está dormida y que sólo se descubre o se despierta ante la belleza (en este caso, la propiciada por circunstancias naturales como las descritas en los primeros verso). Este despertar de la belleza acarreará un nuevo efecto: la desaparición de aquello que le hace sufrir al sujeto. La belleza tiene, pues, un efecto espiritual y también terapéutico.

 

2. Significación formal, temática y estética del poema en la obra (o etapa) a la que pertenece y en la trayectoria de su autor. Juan R. Jiménez (1881-1958) es un poeta muy autoexigente que se declara en estado de transición permanente, por eso tiende a buscar nuevas formas poéticas constantemente. Su obra poética suele estudiarse en diferentes etapas. La primera de ellas arranca en 1900 y se alarga hasta 1916. Es la etapa  de búsqueda de la Belleza sensorial. Esta etapa, por ser muy extensa y variada, suele, a su vez dividirse en varios periodos: un primer periodo de marcado carácter modernista estaría comprendido por sus dos primeros libros publicados, Ninfeas y Almas de violeta, dos libros de los que JRJ abjuraría más tarde (por eso no incluye ninguno de los poemas de estos libros en la Segunda antología poética, que recoge lo mejor de su producción hasta 1918). Un segundo periodo incluiría sus libros escritos hasta 1906 (libros como Arias tristes) y se caracterizaría por una heterogeneidad de influencias que irían desde el romanticismo de Bécquer, al modernismo de Rubén Darío, pasando por el simbolismo. Un segundo periodo coincide prácticamente con el de su largo retiro en Moguer (entre 1906 y   1912). Es un periodo muy fértil y muy variado de búsqueda de su propia voz poética. El último periodo de la primera etapa se caracterizaría por su depuración. Las formas empleadas en esta primera etapa son muy variadas: el romance lírico, serventesios de tridecasílabos o de alejandrinos, sonetos, prosa poética (Platero y yo), etc.

Después vendría una segunda etapa (1916-1936) que se caracteriza por su intelectualismo (la etapa propiamente novecentista, la de la poesía pura), que se inicia con Diario de un poeta recién casado. La búsqueda de la belleza —accesible sólo desde la inteligencia— está unida en este caso a un proceso de abstracción (se prescinde de las circunstancias espacio-temporales). Formalmente esta segunda etapa está dominada por el uso del verso libre. Libros de esta etapa son: Eternidades (1918), Piedra y cielo (1919), La estación total, etc. Y por último, la etapa de la poesía suficiente o verdadera, desarrollada en el exilio americano (1936-1958), que se caracteriza por el ansia de eternidad. Títulos de esta época: En el otro costado, Dios deseado y deseante, etc.

El poema que comentamos pertenece a la primera etapa, a la de búsqueda de una Belleza de tipo sensorial y, dentro de esa etapa, al periodo de Moguer, pues La soledad sonora, libro en el que se incluye, se escribió en 1908. El título del libro está tomado del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, poeta que ejerció en fuerte influjo en JRJ en determinados momentos de su obra. El libro está compuesto por tres secciones: “La soledad sonora”, “La flauta y el arroyo” y “Rosas mustias de cada día”. El poema que comentamos pertenece a la primera de  las secciones citadas.

Significación formal. En los años de Moguer JRJ vuelve a beber de las fuentes del Modernismo, formal y temáticamente. Aquí tenemos, por ejemplo, el empleo del verso alejandrino y de la rima consonante (JRJ había empleado el alejandrino en sus dos primeros libros, pero luego había preferido otros versos más corrientes). El alejandrino le sirve ahora para marcar un tono elevado, severo, alejado del tono más espontáneo y familiar propio del octosílabo que había dominado hasta ahora su poesía. El lenguaje, sin llegar a las fastuosidades del Modernismo más pomposo, también se caracteriza por su origen más cultista: ocaso, vergel, poniente, lo doliente, etc.

Significación temática. La búsqueda de la espiritualidad a través de la belleza sensorial recorre la obra de JRJ en su primera etapa. Aquí vemos el ansia de espiritualidad plasmada en esa imprecación al poniente, en ese deseo ardiente de sufrir una transformación personal capaz de superar para siempre las inclinaciones más morbosas y románticas. JRJ, que al final de su vida reconocería explícitamente la profunda unidad de toda su poesía, pues en todas sus etapas habría buscado facetas de la misma realidad espiritual (Dios), parece aquí anhelar un deseo místico de identificación con la fuerza sobrenatural del poniente. Ese anhelo no está contemplado como una experiencia sufriente o dañina, sino, sobre todo, como una experiencia feliz.

Significación estética. Aunque en este poema  la noción de belleza proceda del Modernismo (es una belleza perceptible mediante los sentidos, pues nace de un paisaje colorista, perfumado y sonoro), conviene resaltar algunos matices que lo particularizan. En primer lugar se desechan nociones románticas y simbolistas: el yo poético celebra la desaparición de “las nubes de tristeza” y desea la aniquilación de  lo doliente, lo que un poeta romántico nunca haría. Asimismo, el atardecer no está aquí asociado a una visión morbosa de la propia vida: al contrario que en el simbolismo el poeta no ve ahora en el atardecer un presagio de su propia muerte, sino una ocasión para revivir, para transformarse en otro ser mejorado. En cambio, el no limitarse a la contemplación de la belleza, sino pretender confundirse con ella (“hazme perfume y llama”) nos hace pensar en un Modernismo de fuerte impregnación mística (no olvidemos, al fin y al cabo, que el título del libro procede de un místico, San Juan de la Cruz), aunque más que de unión con la divinidad aquí se trata de fusión con la naturaleza.

En definitiva, según lo dicho, este poema nos sitúa ante un momento crucial  de la evolución de JRJ: parece querer desprenderse de sus influjos románticos y simbolistas, y acepta cierta influencia modernista pero quiere profundizar al mismo tiempo en un cierto misticismo cósmico.

 

2. Poema nº 102  de la Segunda Antología poética, “Desnudos” (La Soledad Sonora).

1. Temática y organización formal del tema. El título del poema (“Desnudos”) y la aclaración que se incluye a modo de epígrafe (Adioses, Ausencia, Regreso) le sirven al lector de pistas aclaratorias para imaginarse con mayor precisión la situación que se recrea. Se trata de un escenario plenamente romántico (la luna, la noche estrellada, el piano, la música de Beethoven...) en el que dos enamorados parecen sentir la inmensidad de los sentimientos y una visión inefable de la belleza. Esta inefabilidad de la belleza parece marcarse intermitentemente con los puntos suspensivos (aparecen en cinco ocasiones).

El poema está formado por doce versos alejandrinos ordenados en tres serventesios:

14 A  14 B  14 A  14 B/// 14 C  14 D  14 C  14 D///   14 E  14 F  14 E  14 F. La rima, como es habitual en los serventesios, es de tipo consonántico. Todos los versos son paroxítonos. En dos casos, sin embargo, al primero de los hemistiquios se le añade una sílaba por ser oxítono (En la estancia sin luz, v. 3, y Teníamos los dos, v. 5). Aparte del encabalgamiento versal entre el v. 5 y el 6 (las flores/ del corazón), deben contarse los encabalgamientos internos de los versos 6 (y acaso/ llorábamos), 9 (abierto/ a brumas) y 10 (triste/ de mundos). Debe mencionarse el empleo de licencias métricas como la sinéresis (Beethoven) y el hiato (de ella), aparte de siete sinalefas. Todos estos recursos vienen a confirmar el gran cuidado técnico con que JRJ abordaba la creación poética en la etapa de Moguer (1906-1912).

En el primer verso se señala la circunstancia de tiempo (primeras horas de la noche, pues de la luna se dice que está naciendo). El nombre del compositor Beethoven, por metonimia, se emplea en lugar de su música para facilitar la imagen de lloraba (es decir, se trataba de una música triste que parecía surgida de un llanto). Se resalta como un elemento sensual la blancura de las manos de la mujer que toca el piano; esa blancura no es este caso un elemento superfluo: está en relación con el color de la luna, con el color de las teclas, con la morenez de la mujer, con la oscuridad de la estancia... Precisamente esos detalles cromáticos le permiten al sujeto hablante declarar: “era tres veces bella”. Es decir, las circunstancias físicas en que ella toca el piano (no olvidemos el título) la embellecen, elevan su belleza.

La imagen del corazón equiparado a una rosa sangrante (v. 5) subraya la delicadeza de sentimiento de los dos enamorados, al mismo tiempo que pone de relieve su sintonía, su capacidad para emocionarse simultáneamente. Esta imagen, por otra parte, delicada y mórbida a la vez, nos recuerda que la contemplación de la belleza supone deleite y sufrimiento (“desangradas” es una palabra que connota desfallecimiento, dolor). Esta impresión se corrobora poco después con otras sugerencias: “acaso llorábamos” y “herida de amores”. La música despierta, por sinestesia, otras sensaciones no auditivas sino táctiles (“cada nota encendía una herida”). De nuevo se produce una correspondencia sentimental entre el piano y los enamorados: el dulce (sinestesia) piano intentaba comprendernos (personificación del instrumento).

En la tercera estrofa aparece otra correspondencia de origen simbolista: el viento triste comunica lo visible y lo invisible y contribuye a crear en la estancia un clima de insatisfacción espiritual. El viento actúa como un estímulo, despierta en los enamorados un deseo de saber, de conocer los misterios cósmicos. Ahora la música parece haber cesado; los amantes dialogan. Pero su diálogo está envuelto en vaguedad y misterio (la palabra cosas añade una nota de imprecisión). El poema termina con puntos suspensivos para acentuar la sensación de inacabamiento: la belleza de la noche no parece tener fin.

 

2. Significación formal, temática y estética del poema en la obra (o etapa) a la que  pertenece y en la trayectoria de su autor. JRJ (Moguer, 1881- San Juan de Puerto Rico,

1958) es un poeta que tiene una permanente inquietud: la de recorrer continuamente nuevos caminos poéticos, la de buscar nuevas formas de Belleza. En su trayectoria se distinguen varias etapas: 1ª La sensitiva (1900-1916), que se caracteriza por su búsqueda de la Belleza sensorial. 2ª La intelectual (1916-1936), en la que busca el Conocimiento. 3ª La suficiente o verdadera (1936-1958), en la que busca la Eternidad. En los últimos años de su vida Juan Ramón advirtió que Belleza, Conocimiento y Eternidad eran tres caras del mismo anhelo esencial: el deseo o la búsqueda de Dios.

De estas tres etapas, la primera suele dividirse, por su variedad, en varias fases. Después de una primera fase fuertemente modernista formada por dos libros de los que JRJ renegaría posteriormente (se trata de Ninfeas y Almas de violeta, de los que no quiso recuperar ningún poema para la Segunda Antología poética),  su primera fase reconocida (1900-1906) está fuertemente influida por el romanticismo y el simbolismo (títulos: Arias tristes, Jardines lejanos, Pastorales, etc.). En una segunda fase (1906-1912), en la que permanece en Moguer, JRJ escribe libros como La soledad sonora, Elegías, Sonetos espirituales, etc. En esta fase su poesía se vistió, según sus propias palabras, con los “ropajes del modernismo”. Una tercera fase (1912-1916) significaría la depuración, el paso hacia una mayor sencillez formal (un libro representativo de este momento: Estío). Esta fase representa el inicio de la influencia novecentista y, por tanto, de una poesía alejada de cualquier manifestación modernista o romántica.

El poema que comentamos pertenece a la sección “Rosas mustias de cada día” del libro La soledad sonorora (1908). Por tanto, es un poema de la primera etapa (la de búsqueda de la belleza sensitiva) y, más concretamente, de fase moguereña  (la de los “ropajes del Modernismo”). Vamos a ver qué tiene de esa etapa tanto en el aspecto formal como en el temático y el estético.

Significación formal. Estamos aquí ante un poema breve formado por doce versos alejandrinos de rima consonántica. Mientras que en su primera fase JRJ prefirió el empleo del octosílabo organizado en forma de romance lírico, al volver a Moguer manejó muchas otras formas: hexadecasílabos, endecasílabos, tridecasílabos, alejandrinos, etc. Este poema es fruto de su experimentación con ritmos y sonoridades de corte modernista que JRJ no tardaría en abandonar para ir en busca del verso libre de sus etapas posteriores. Si emplea aquí el ritmo o la sonoridad modernista tal vez sea porque su concepto de belleza todavía sigue siendo básicamente sensorial y, por tanto, de inspiración modernista.

Significación temática. En este poema todas las cosas parecen conspirar para crear un ambiente de misteriosa belleza como marco ideal para los dos enamorados. JRJ parece creer que la belleza está en las cosas: en la luna, en las manos de la mujer, en el piano, en el balcón, en el viento, etc. Amor y Belleza se hacen aquí una sola experiencia. Se podría decir que temáticamente es éste un poema de amor en el que los dos enamorados gozan no sólo por estar juntos, sino por sentirse receptivos, sensibles, a la belleza de su entorno. Lo más llamativo de estos dos personajes que sienten el Amor y la Belleza del mundo al unísono es su reacción: los dos lloran de felicidad, pues sienten que no pueden expresar de otra forma tanto sentimiento de plenitud como les embarga.

Significación estética. La noción de belleza de este poema tiene fuertes componentes románticos (los enamorados en la noche, la música de Beethoven, gran autor del Romanticismo, la atmósfera de misteriosa vaguedad acentuada por la palabra cosas, etc.) y simbolistas (las sinestesias, las correspondencias entre el mundo visible y el invisible que el viento parece poner de manifiesto, etc.), pero también es verdad que todos esos componentes los incorpora el Modernismo que es, no lo olvidemos, un movimiento sincrético. Así que cuando JRJ recupera el espíritu modernista en los años de Moguer está recuperando de paso una visión modernista de la belleza: una belleza física, sensorial, basada en los colores (contraste de blancos, negros y grises), en la música, en las sensaciones táctiles (el viento suave que entra por el balcón...).

Si comparamos este poema con el poema comentado anteriormente (“El viento se ha llevado las nubes de tristeza...”), aunque ambos pertenezcan al mismo libro, parece que “Nacía, gris, la luna...” tenga que ser anterior, pues aparte de que aquí no aparezca el elemento místico que aparecía allí, el ambiente del poema nos lleva a pensar en los “Nocturnos” de Arias tristes, en los que también se daba una cierta conjunción entre la noche y la música. Pero esto sólo viene a confirmar que la evolución de un poeta no tiene por qué seguir una línea recta obsesivamente.

 

3. Poema 152 de la Segunda Antología poética, “La espiga”.

1. Temática y organización formal del tema. El poeta reflexiona sobre la forma perfecta de la espiga de trigo igual que podría reflexionar sobre la rosa. La espiga se forma con arreglo a un modelo ancestral que parece llevar escrito en su ser, sin embargo el poeta intuye que cada vez que cae su grano a tierra y vuelve a nacer otra espiga, ésta parece mejorar a la anterior, como si tuviera un ansia de perfección. La espiga se convierte así en un ideal para el poeta, pues él también quisiera buscar incesantemente la perfección.

El poema está formado por doce versos alejandrinos ordenados en tres serventesios: 14 A  14 B  14 B  14 A/// 14 C  14 D  14 C  14 D/// 14 E  14 F  14 E  14 F. La rima es consonante, como es habitual en el serventesio. Estos detalles revelan que JRJ en estos momentos está más preocupado por el contenido del poema que por renovar las viejas fórmulas. Se atiene a la fórmula rítmica del serventesio clásico, pero en vez del endecasílabo emplea el alejandrino, un verso lento recuperado por el Modernismo y apropiado para la exposición de reflexiones como la que se plantea en esta composición.

En el primer verso, para ponderar  la madurez de la espiga de trigo  el poeta habla de granado el oro (granado significa aquí logrado, madurado, pero también alude a grano). Utiliza la metáfora del oro inspirándose en el color amarillo del grano maduro: de esta forma, el lector queda advertido de lo mucho que la espiga representa para el poeta. Ese color no es aquí insignificante, pues no en vano es el color que se atribuye al sol (se habla de día claro), y por eso se refuerza su mención con las palabras encendiendo y  luz (que contienen connotaciones de amarillo). El apretado tesoro será, por tanto, el conjunto de granos de trigo (apretado porque los granos están en la espiga apiñados, como retenidos). A partir del tercer verso la espiga aparece personificada al ponerse triste y mostrarse descontenta, es decir, al perder su lozanía después de un tiempo de haber madurado. Esta pérdida de lozanía se atribuye al secreto deseo de perfección: la espiga quisiera volver a nacer mejorada, por eso se habla de orgullo —por el ansia de perfección— y de avaricia —pues la espiga se retiene, se guarece esparcida por la tierra en espera de mejores momentos, igual que el avaro retiene sus riquezas guardadas en el arca.

En la segunda estrofa aparece la palabra rico, que está en relación con avaro. Rico en este caso significa abundante en nutrientes. La tierra en la cual germina el trigo, por ser propicia al trigo, se califica de sombra amiga (sombra por ser oscura, pero también por cobijar al grano igual que la sombra del árbol, por ejemplo, protege del sol). En aposición explicativa introducida entre guiones se introducen dos términos de significado opuesto referidos a la tierra: cuna —pues en la tierra duerme el grano de trigo como si fuera una pequeña criatura— y tumba —pues para que la nueva espiga surja es preciso que el viejo grano de trigo muera... como si estuviera enterrado en un sepulcro—. Que la tierra pase de ser cuna a ser tumba para la semilla es una transformación (un trueque) que se califica de almo, es decir, vivificador. Los atributos de la nueva espiga son superiores a los de la vieja (por eso aparece el adverbio más delante de cada uno de los adjetivos): más redonda, más firme, más alta y más dorada.

En la tercera estrofa  el proceso descrito anteriormente se reanuda de nuevo con mayor fuerza, lo que llena de admiración al poeta (por eso en esta estrofa dominan los enunciados exclamativos). Continuando la personificación de la espiga, el poeta le atribuye un anhelo inextinguible, un anhelo que parece perseguir una norma única, lo que nos lleva a pensar en el mundo de las Ideas platónico, en modelos absolutos para las cosas. La espiga, pues, persigue un parecido absoluto con su modelo supremo y no por mero capricho, sino para elevar a lo imposible el alma. Es decir, toda ansia de perfección es un ansia de elevación espiritual, sobre todo si tenemos en cuenta que la espiga, como se nos revela al final, en el último verso, también admirativamente, es uno de los nombres de la poesía. La poesía ha de aspirar por tanto a elevar el espíritu. No puede ni debe ser fácil ni mero entretenimiento. Ha de ser infinita, áurea, recta, como la espiga, para que el alma del lector tenga así un modelo de perfección que seguir. De esta manera queda claro el sentido último del poema: no se trata de celebrar la búsqueda de perfección de la poesía, sino su capacidad para ser modelo de imitación para el lector. El lector, al contacto con la Belleza de la poesía, ansiará también la Belleza y la Verdad en su vida.

2. Significación formal, temática y estética del poema en la obra (o etapa) de su autor. [Para no repetir lo que ya hemos dicho sobre JRJ en el comentario de los poemas 1 y 2, pasamos directamente a situar el poema en su contexto.] El poema “La espiga” pertenece los Poemas agrestes (1910-1911), libro inédito en vida de su autor. En este libro se acentúa la tendencia de algunos libros anteriores del “ciclo de Moguer” (segunda fase de la primera etapa) a presentar un paisaje natural no real sino ideal, emblemático: es decir, la espiga de este poema no es una espiga concreta, sino un símbolo, una esencia. Y esto tiene que ver con el progresivo abandono de las circunstancias espacio-temporales en el poema en beneficio de una mayor abstracción, que será  el objetivo de la segunda etapa de la poesía de JRJ. El poeta se va despegando del mundo de las Cosas para acercarse al de las Ideas. Podemos decir que cada vez se va haciendo más fuerte la influencia platónica en JRJ.

Significación formal. El poema está escrito en versos alejandrinos. Esto significa que JRJ todavía sigue siendo deudor, al menos en el plano formal, de la poesía modernista. La insistencia en los elementos áureos o dorados así como el gusto por la metáfora del tesoro para referirse a lo más preciado también parecen secuelas del Modernismo. En la fase siguiente de su primera etapa, en los años en que vuelve a Madrid y se instala en la Residencia de Estudiantes (a partir de 1913), JRJ irá depurando todos esos componentes modernistas y acercando su poesía a una desnudez intelectual de raíz novecentista.

Significación temática. La simbolización del ansia de perfección del poeta en un elemento natural es una constante en JRJ (la rosa será, en este sentido, el elemento más frecuente). Pero el verdadero tema de esta composición, que es la necesidad de buscar lo absoluto a través de la poesía, es quizá uno de los principales temas de JRJ. Para  JRJ escribir versos no era un simple entretenimiento; era buscar la perfección de su alma, era entrever la divinidad. Era, por consiguiente, una operación trascendente. El poeta no debía nunca conformarse; debía perseguir una Belleza cada vez más perfecta. Por eso él fue cambiando, evolucionando. Su poesía de sus primeros años en poco se parece a su poesía de madurez.

Significación estética. Aunque formalmente este poema contenga elementos de la estética modernista, su noción de belleza ya no es física, ya no parte tiene que ver con la sensualidad de otros poemas más plenamente modernistas. JRJ ha ido enriqueciendo su estética con nociones de la poesía mística y de la poesía platónica, y este poema es un buen ejemplo de esa nueva concepción estética, inspirada más en los conceptos que en la forma superficial de las cosas. Además, en este poema la Belleza no está vista como un fin en sí misma, sino como un medio de elevación espiritual, pues JRJ empezaba a creer que toda Estética ha de ser necesariamente ética, es decir, ha de perseguir un fin moral (mejorar al lector, hacerlo más bueno).

En definitiva, estamos ante un poema representativo de un momento de transición de JRJ: está dejando de ser modernista para empezar a ser novecentista.

 

4. Poema nº 174 de la Segunda Antología Poética.

1. Temática y organización formal del tema. El poema exalta la belleza y el misterio de las noches de verano. La belleza tiene una raíz sensorial, nace en los olores, en la oscuridad, en el brillo de las estrellas... pero, a la vez, tiene un efecto espiritualizador sobre el mundo y sobre las gentes, como si todo se volviera más sensible.

Desde el punto de vista métrico el poema consiste en 16 versos de 14 sílabas cada uno. La rima asonante en –áa aparece sólo en los pares. Esto significa que estamos ante un romance de alejandrinos, una composición que reúne, innovadoramente, dos recursos muy propios de JRJ, el romance (de origen tradicional) y el alejandrino (recuperado por los modernistas).

El poema empieza con una exclamación que contiene una compleja sinestesia: el olor del jazmín produce tristeza, acaso por su poder evocador (impulsa a fantasear). Como ocurría en el JRJ más simbolista (el de los primeros años), la tristeza no tiene aquí una connotación negativa. Todo lo contrario: es el sentimiento que agudiza la percepción. Después sigue un contraste: durante el día, la luminosidad y el calor de las calles en verano se convierten, por hipérbole, en algo equivalente a un incendio, mientras que las casas se oscurecen (para protegerlas del calor se cierran puertas y ventanas). Esto nos remite inmediatamente a un paisaje andaluz, pues en Andalucía, de tradición arábiga, se refresca la casa en verano manteniéndola en penumbra, mientras que en otros lugares se prefiere crear corrientes de aire como medio de ventilación. Así es al menos durante el día. Durante la noche, todo cambia: “regueros descendidos de estrellas” es la retorcida metáfora que sirve para aludir a las lágrimas... ¿Quiénes y por qué lloran en las noches de verano? Ese llanto está asociado a la tristeza del primer verso; se trata de lágrimas vertidas por aquellos que al conjuro del olor de los jazmines, sienten sus ojos cargados de nostalgia. Lloran por no tener aquello que desean.

En la segunda estrofa, se va concretando la referencia a las lágrimas: quienes lloran son “blancas mujeres mudas”. Esos personajes casi fantasmales encarnan el ansia de belleza y misterio. Esas “blancas mujeres mudas” parecen soñar con lo imposible. El escenario se complementa con la proximidad del río que, como un elemento vivo del paisaje, envía su mensaje: “una cansada brisa” (cansada, aparte de reforzar la personificación del río, sirve aquí como “suave”, “sin fuerza”). Otro elemento del cuadro lo constituye la música (venida, por azar, de no se sabe dónde, lo que aumenta la imprecisión, la vaguedad, el misterio). Así todos los sentidos van recibiendo su toque, su llamada, pues en la percepción de la Belleza han de intervenir todos los sentidos.

La tercera estrofa se inicia con otra sinestesia: los suspiros (se supone que de esas mujeres soñadoras de los balcones), expresión de tristeza y de inefabilidad, en lugar de oírse, relucen, es decir, adquieren una propiedad que los equipara a las luciérnagas. En ese momento —la noche de verano— todo se vuelve más sensitivo, más espiritual. El mundo no parece regirse por leyes físicas, se vuelve ingrávido (olvido mágico) y parece depositarse en la superficie del alma (la palabra flor, en lugar de “piel” o “superficie” añade una connotación de delicadeza y lleva a acordarse del perfume del jazmín). Todo parece prodigioso: sin esfuerzo se cogen libélulas (símbolo de lo ilusorio) y la luna flota como sobre un estanque, como si el tiempo se hubiera parado.

En la cuarta estrofa se retoma la exclamación del principio, es decir, se subraya la importancia del olor de los jazmines como un medio de despertar el ansia por lo que no es visible. Se aclara la procedencia de la música de la que se hablaba en el verso 8: procede de los pianos abiertos, lo que lleva a pensar en los Nocturnos de Chopin, a los que JRJ dedicó varias composiciones en Arias tristes. Como consecuencia de tanta belleza, las miradas de la gente se vuelven ardientes, apasionadas... Se alude ahora a las mujeres de apariencia fantasmal del v. 6 como sombras azules (el azul aquí, aparte de añadir una nota de irrealidad, evoca el carácter espiritual que ese color tenía para los modernistas) y se recuerda que aquello que desean tiene un carácter volátil, aunque “apasionado y lánguido”.

El poema termina dejando la sensación de que la belleza natural es un acicate para los espíritus, un estímulo para elevar el alma. En las noches de verano, lo material y lo inmaterial se fusionan, nos dice el poeta.

2. Significación formal, temática y estética del poema en la obra (o etapa) a la que pertenece y en la trayectoria de su autor. [Como en el caso anterior, tampoco ahora repetiremos la presentación del autor y sus diferentes etapas.] Este poema que comentamos forma parte de Laberinto (1910-1911), libro que como otros los del ciclo de Moguer está marcado por el reencuentro con la naturaleza, el descubrimiento de lo popular y por la influencia del espíritu krausista (que se manifiesta en la concepción de la escritura como camino hacia el “mejor yo” y en la visión de la naturaleza como un espejo ético para el poeta). Por la fecha de composición y por los elementos que contiene este poema es claramente representativo de la segunda fase (la vestida con “los ropajes del Modernismo”) de la primera etapa (la que sostiene una visión sensorial de la Belleza).

Significación formal. Si el JRJ de los primeros libros (descartados los dos primeros, Ninfeas y Almas de violeta) prefería el verso octosílabo porque éste marcaba el ritmo de su corazón, el JRJ de los años de Moguer (1906-1912) prefiere el alejandrino, no sólo como instrumento del Modernismo sino como un medio de plantear una meditación lenta y severa sobre la naturaleza. Y en ese sentido este poema responde plenamente a su necesidad, aunque JRJ se permita la novedad de utilizarlo en un romance que tiene un carácter narrativo (pues aparecen personajes expectantes) y lírico a la vez (más que de hechos se habla de sentimientos).

Significación temática. La fascinación por las noches de verano no es exclusiva de JRJ; también Antonio Machado dedica algunas composiciones a evocar el misterio de las noches de verano. Pero lo que es indudablemente muy propio de JRJ es esa mezcolanza entre elementos naturales y elementos sobrenaturales, esa transformación de las mujeres en sombras azules como efecto del hechizo veraniego. No falta en esta exaltación de la noche referencias a la música de piano, que para JRJ parece ineludible en un paisaje urbano nocturno ni tampoco a los perfumes de las flores, otro motivo muy recurrente en su poesía.

Naturalmente, todos estos elementos circunstanciales desaparecerán en la poesía de su segunda etapa, que se caracteriza por su desnudez, por su mayor abstracción.

Significación estética. En este poema confluyen elementos estéticas modernistas (la Belleza está en la Naturaleza y se capta mediante la intervención de varios sentidos: el olfato, la vista, el oído, etc.), románticos (la noche estrellada, la luna solitaria, el aire fantasmal de los personajes...), simbolistas (las sinestesias, la fusión entre lo material y lo inmaterial, la visión positiva de la tristeza, etc.) y krausistas (la naturaleza como estímulo para el espíritu). JRJ unifica todas estas influencias, las armoniza para que no desentonen entre sí a lo largo de los años de Moguer, aunque, más adelante, tenderá a superarlas para ir en busca de una poesía más pura.

 

Poema nº 206 de la Segunda Antología Poética, “La carbonerilla quemada”.

1. Temática y organización formal del tema. He aquí un poema que puede parecer insólito en JRJ si no se conoce bien su obra y si se desconoce que proyectó libros que iban a ser la exaltación del campo andaluz. Este poema de carácter narrativo recoge formas dialectales andaluzas puestas en la boca de una niña, acaso con la pretensión de hacer más verosímil la anécdota. Pero eso no lo es más curioso, porque siendo el habla dialectal algo aparentemente insólito en el refinado JRJ,  está también presente en Platero y yo, por ejemplo. No, lo más curioso no  son los dialectalismos, sino la intención social que parece alentar en el poema: parece como si JRJ quisiera denunciar el trabajo al que se ven obligados los niños pobres. Como hecho biográfico que parece continuar esa intención social, aunque muchos después, debe añadirse que JRJ y Zenobia, durante la Guerra Civil, mientras vivían en los EEUU, mostraron  un gran interés por proteger a niños que habían quedado huérfanos en la Guerra.

El poema está formado por veintidós versos alejandrinos ordenados en once  pareados de rima asonante (14 A 14 A// 14 B 14 B, etc.). Como sabemos el alejandrino es un verso recuperado por el Modernismo que JRJ empleó abundantemente en los años de Moguer; en cambio la ordenación en pareados es algo más accidental en su obra.

El título del poema resulta muy clarificador respecto a la intención del autor: el diminutivo carborenilla contiene una indudable nota de afecto hacia la protagonista. El poema empieza marcando las circunstancias de lugar y  tiempo de los acontecimientos narrados. El lugar es un horno de carbón en un lugar  apartado de Andalucía (este dato se deduce por los dialectalismos). El tiempo: la hora  de la siesta de una calurosa tarde de verano. La sensación de calor se comunica con la imagen ascua violenta y ciega para referirse a la tarde asfixiante. Esta imagen contiene una prosopopeya que tiene  como finalidad recordar al lector que la naturaleza puede ser una fuerza sumamente hostil. En  ese contexto de calor infernal, trabajar junto a un horno que produce carbón puede  alcanzar cotas de inhumanidad, y más si es una niña quien trabaja de carbonera.

Referido de manera neutra el accidente, se añaden nuevas notas sobre el entorno. Para subrayar la sensación de calor agobiante que comunica la arena, se la compara con un ser que  estuviera enfermo y tuviera fiebre. El chirrido (estrídulo) de las cigarras hace daño a quien las oye (dolían las cigarras), por su agudeza o su sonoridad metálica. Y el color del cielo, para sugerir  la fuerza del calor que desprende, se compara con el de plata quemada (un color gris, ceniciento, como si fuera el resultado de una combustión).

En el tercer pareado, se cuenta cómo llega la madre al lugar (los puntos suspensivos iniciales y la expresión “con la tarde...” sugieren que han pasado varias horas desde  que la niña sufrió el accidente. En el verso 5 se intercala entre guiones  la expresión con que la madre arrea al potro. Interesa resaltar que las palabras de la madre no van  entrecomilladas, sino incorporadas como una aclaración en el texto, acaso con el propósito de sugerir que el narrador las hace suyas, como si él mismo quisiera estimular al potro. En el momento en que la madre se acerca allá donde yace la niña herida, no  puede saber lo que ha pasado. La naturaleza no parece cargada de presagios funestos.

En el “Romance de la luna luna” de Federico García Lorca, mientras los  gitanos al pasar por el olivar oyen al pájaro de mal agüero que parece anunciarles una desgracia (la muerte del niño), aquí, cuando la madre se acerca, “el pinar se reía”. Esta personificación —que sirve  para recalcar la indiferencia de la naturaleza— alude, de paso, a la brisa que parece  soplar sobre los pinos y mover suavemente sus ramas hasta producir un ruido que  puede recordar una risa. Sabemos además que han pasado varias horas desde el accidente porque el cielo ha cambiado de color; ahora es de esmalte violeta, un color más propio del atardecer. El atardecer comunica ahora una sensación de frescura: “la brisa renovaba la vida...”. Esta alusión a la brisa tiene, una vez más, la función de recordar la indiferencia de la naturaleza frente a los sufrimientos de los hombres. Es decir, la naturaleza sigue su curso al margen del estado de la niña.

La niña agoniza; la crueldad de su agonía se subraya con la referencia al color rosa de la piel quemada. En lo que cuenta a su madre, distinguimos los siguientes rasgos dialectales: pérdida de la –d- entre vocales o ante r (mare, quemaúra), confusión entre echar y hacer con la correspondiente aspiración de la h (jeché), ceceo (zobre, zolo),  yeísmo (yamé, yama), aspiración de la s en final de sílaba (dejde, ejtuvo, ejto, laj...), asimilación de la l a la r en final de sílaba (er), etc. Las palabras de la niña resaltan la indefensión y la soledad en que se encontraba en el momento del accidente.

El adjetivo largo aplicado a camino y puesto entre en forma exclamativa y entre guiones tiene un papel similar al ¡anda, potro! del v. 5: se trata de un comentario incidental que introduce un punto de vista subjetivo en el relato. Más que resaltar la circunstancia de que el camino fuera largo en sí mismo, se trata de sugerir que,  dadas las graves circunstancias, el camino parece más largo de lo que en realidad es. La comparación de los ojos de la niña muerta con raíces secas de las estrellas resulta estremecedora: una raíz seca es algo muerto, sin vida; los ojos de la niña habían sido mientras estaban vivos luminosos como estrellas, pero ahora han perdido su esplendor. En ese trance la naturaleza continúa ajena: “La brisa jugueteaba”. Esta personificación es una prolongación de la imagen del pinar riendo. El agua, símbolo del tiempo que pasa, también parece ajena al drama de la madre con la niña muerta sobre el potro. Como culminación de tanta indiferencia, la acusación que JRJ, fríamente, dedica a Dios: “Dios estaba bañándose en su azul de luceros.” La imagen de un Dios  ensimismado y feliz contrasta fuertemente con la historia de la niña. JRJ parece decirnos que ni la naturaleza ni Dios tienen nada que ver con los sufrimientos de los seres humanos.

 

2.Significación formal, temática y estética del poema en la obra (o  etapa) a la que pertenece y en la trayectoria de su autor. [Como en los poemas anteriores, tampoco ahora repetiremos la presentación del autor y sus diferentes etapas.] Este poema pertenece al libro Historias (1909-1912), uno de los libros inéditos en vida del autor de los del ciclo de Moguer. El poema pertenece a la sección titulada “Historias para niños sin corazón”, una de las cinco que compone el libro. Historias es un caso llamativo dentro de los libros de Moguer pues se trata de un libro eminentemente narrativo, como su propio título sugiere. El acento social que incorpora este libro, su apertura a una realidad más amplia (el paso del yo al ellos), probablemente tiene una raíz krausista, pues supone la aceptación de una visión ética de la poesía y, a la vez, una declaración de que los demás nos enriquecen con su presencia. El libro, en cualquier caso, formaba parte de un proyecto irrealizado por parte del autor de exaltación de lo andaluz (algo así como unos Campos de Andalucía) en contraposición a la exaltación de lo castellano que tan habitual fue en los autores del 98. No olvidemos, al fin y al cabo, que JRJ gustaba de definirse como “andaluz universal”, para hacer hincapié en que, aunque aspirara a una cultura cosmopolita, sus raíces se hundían en su Andalucía natal.

Significación formal. El uso del alejandrino en este poema revela que JRJ todavía conservaba en 1909 ciertos elementos formales de raíz modernista, pero el hecho de que la rima sea asonante en lugar de consonante acaso deba entenderse como una voluntaria superación del carácter musical del verso modernista. De la misma manera, el empleo de un lenguaje muy directo, coloquial, plagado de dialectalismos en el habla del personaje infantil, podría entenderse como una deuda con el casticismo de los modernistas, pero, en cambio, la visión directa y no idealizada del elemento popular representa un alejamiento de la actitud modernista. Por otra parte, aunque la alusión a la realidad parezca en algunos versos muy realista (por ejemplo, prendió el horno las ropas de la niña), el continuo uso de figuras literarias (la metáfora del ascua, el símil de la fiebre, etc.) nos recuerda que el esfuerzo poético es indudable, y es que JRJ no puede renunciar a una visión poética de la realidad ni siquiera cuando denuncia las duras condiciones en que viven y trabajan ciertas personas.

Significación temática. La poesía que no pretende deleitar sino comunicar hechos dolorosos no es muy corriente en JRJ. La mayor parte de la poesía  de JRJ en su primera etapa (1900-1916) gira alrededor del yo o es un intento de presentar una visión subjetiva de la realidad (por eso son frecuentes en esta etapa los romances líricos). Sin embargo, en este poema,  como en otros del libro Historias, JRJ narra acontecimientos ajenos, hechos reales o imaginarios que les suceden a otros: por ejemplo en los poemas titulados “El niño pobre” y “La cojita”. En estos dos casos como en el poema que comentamos se trata de dar una visión desvalida y dolorosa de la infancia. La infancia no tiene en estos poemas la cara feliz con que normalmente se presenta en la poesía, sino que parece marcada por alguna forma de fatalidad.

Significación estética. La influencia krausista —que le había llegado a JRJ a través del Dr. Simarro, de la Institución Libre de Enseñanza— empieza a hacerse evidente en JRJ en los años de Moguer. Esta influencia, siendo más ideológica que artística, se va a manifestar en una actitud nueva frente a la realidad y frente al significado de la literatura: el poeta debe mostrar una actitud ética frente a las cosas y ofrecer en su poesía valores superiores que iluminen a los lectores. Esto no quiere decir que la intención artística deba supeditarse completamente a la función moral. No. Se trata de encontrar un equilibrio sutil. Aquí, aunque la circunstancia descrita no sea atractiva en sí misma (la siesta, la niña quemada, los ojos desorbitados de la niña muerta, etc.) el valor estético debe buscarse en la habilidad técnica con que el poeta ha conseguido transmitir la idea central de que la naturaleza no es responsable de las desgracias humanas. El mundo de los hombres puede estar mal hecho, pero eso no quiere decir que la naturaleza sea culpable. La naturaleza, al fin y al cabo, presenta imágenes muy contrapuestas: frente a la imagen infernal del principio del poema, tenemos, por ejemplo, la imagen paradisíaca de la brisa jugueteando, ensombrecida y fresca, del v. 18. En cualquier caso, estas visiones de la naturaleza —hostil, indiferente, amable— ya no son las del Modernismo. La naturaleza aquí carece de misterio y de encanto romántico. No es una naturaleza idealizada, sino tan real como el sufrimiento humano.

 

Poema nº 325,  de la Segunda Antología Poética, “Nada”.

1. Temática y organización formal del tema. Siguiendo a Schopenhauer, que había dicho que “la percepción de la idea por parte del poeta requería que cuando se  contemplase un objeto se hiciese abstracción de su posición en el tiempo y en el espacio”, y a Nietzsche que había defendido la independencia del arte frente a la  realidad de la que surge, JRJ parece plantearse en este poema una de las ideas básicas de  la segunda etapa de su poesía: la posibilidad de crear un mundo poético autónomo...  pero, después de plantearse esa posibilidad, se interroga acerca de la consistencia de ese  mundo: ¿y si ese mundo poético, parece decirse, fuera falso, inauténtico?

El poeta se obliga en este poema, como en el libro del que forma parte (Sonetos espirituales) a la disciplina formal del soneto. El poema está formado por 14 versos endecasílabos con una rigurosa disposición de la rima consonántica: 14 A  14 B  14 B  14 A// 14 A  14 B  14 B  14 A//  14 C  14 D  14 E//  14 C  14 D  14 E. Se trata, pues, de un soneto de factura clásica formado por dos  cuartetos y dos tercetos (éstos, con tres rimas en lugar de dos).

El poema está concebido como una interpelación a una 2ª persona del singular cuya identidad no se descubre hasta el segundo terceto: se trata del mundo externo al poeta, un mundo que parece abandonado a su suerte, a sus reglas. A ese mundo sometido a sus propias leyes opone el poeta “la elevada/ torre de mi divino pensamiento”. Es decir, el poema se ordena en torno a la oposición platónica entre el mundo de las Ideas (“el divino pensamiento”) y el mundo de las Cosas (caduco, efímero). El poeta se sitúa, por tanto, en un lugar elevado, como si viera el mundo de las Cosas desde lejos, como si las cosas no le afectaran. La imagen del corazón sangriento tiene un fuerte sabor romántico: alude al poeta que sufre y que tiñe con su sufrimiento todo lo que ve (el mar, símbolo de los asuntos del mundo, como en Fray Luis de León, se empurpura, es decir, se tiñe de la sangre que el poeta destila cuando sufre).

En el segundo cuarteto el poeta expresa su proyecto para lo sucesivo: en su retiro (la palabra sombra connota no solamente espíritu o alma, sino también lugar apartado y fresco), el poeta, como una especie de asceta, se dedicará a crear una obra gozosa, de exaltación de la naturaleza (fabricaré... la alborada). En el segundo verso de este cuarteto encontramos dos nuevas referencias a la poesía clásica española: la lira nos lleva a pensar en el instrumento musical con el Garcilaso de la Vega identifica la creación poética y el vano viento procede de Fray Luis, de sus numerosas referencias a la vanidad (en el sentido de vacuidad) del mundo. El vano viento representa los peligros que amenazan al poeta en sociedad. Así que el poeta parece dispuesto a no dejarse contaminar, a mantener muy apartada su poesía de las circunstancias mundanas. Pretende inspirarse en su propia interioridad: el sustento es una metáfora de la inspiración, pues si normalmente los alimentos son el sustento del cuerpo, para el poeta su verdadero alimento es de tipo espiritual (la poesía). En el último verso de este segundo cuarteto, después de haber aludido a su proyecto, surge la duda de la validez de esa armonía, de esa paz (otra referencia a la poesía ascética de Fray Luis), que es una consecuencia del apartamiento.

El primer terceto se enlaza con el cuarteto anterior mediante una anadiplosis de la palabra nada, que se repite en geminación obsesiva. Naturalmente, ni la anadiplosis ni la geminación son gratuitas: tienen como objetivo subrayar el temor del poeta a caer en el vacío y en la insignificancia si se aparta totalmente del mundo para encerrarse en su arte. Otro peligro que le acecha en ese posible alejamiento es el de la frialdad, el de la insensibilidad. Si antes ha hablado de un sangrante sangriento y, por consiguiente, sufridor, ahora teme que su corazón caiga al agua y se vuelva insensible, pues el poeta ha de tener un pensamiento divino, pero un corazón humano, sintiente, apasionado.

En el último terceto se vuelve al contraste del principio. Se define al mundo exterior, habitado por los hombres (humana primavera) y mezcla de los cuatro principios o elementos que según los filósofos presocráticos están en la base de la formación del mundo (la tierra, el aire, el agua, el fuego). Y frente a eso que constituye la materia del mundo, su sustancia, ¿qué puede oponer el poeta? Sólo aquello en lo que cree. Tal vez, pues, parece decirse JRJ, el único mundo existente sea el de las Cosas: tal vez el mundo de las Ideas sea mera especulación, puro pensamiento.

El poema, como hemos visto, no nos presenta una declaración firme de creencias, sino una serie de dudas. El poeta oscila entre las creencias artísticas que le dictan que el arte tiene que ser autónomo, tener independencia respecto al mundo, no ser su mero reflejo, y aquella otra fe, más antigua en él, que le recuerda que la Belleza está en las cosas del mundo, y que sólo la poesía conectada a la realidad puede tener sentido y sentimiento, pues lo contrario podía ser una poesía de la nada (nihilista) o demasiado cerebral y fría.

2. Significación formal, temática y estética del poema en la obra (o etapa) a la que pertenece y en la trayectoria de su autor. [Como en los poemas anteriores, tampoco aquí vamos a repetir la presentación del autor y de su obra.] Este poema que comentamos pertenece a la sección “Amor” de los Sonetos espirituales, libro escrito entre 1914 y 1915, formado por tres secciones: “Amor”, “Amistad” y “Recojimiento”. El libro, por tanto, se inscribe entre los que escribió JRJ en Madrid, después de haber vuelto de Moguer,  de haberse instalado en la Residencia de Estudiantes y de haber conocido a Zenobia. Es decir, se inscribe en la época en que frecuenta a Ortega y Gasset, con quien mantiene una relación bastante estrecha. Ortega va alentar a JRJ a encabezar la renovación de la poesía  española. En la poesía del JRJ de este momento son evidentes el vitalismo y el interés por una poesía ética y metafísica. En definitiva, Sonetos espirituales puede incluirse, como Estío, en el último periodo de la primera etapa, la sensitiva (si la primera etapa abarca desde 1900 a 1916, éste último periodo, el de la progresiva depuración, se ceñiría a 1915-1916). En este momento la relación del sujeto poético con el mundo sufre un cambio. Ya no le interesa a JRJ el paisaje en cuanto escenario de sus estados de ánimo. Le interesa la realidad como enigma que el poeta tiene que descifrar.  En ese desciframiento del misterio del mundo JRJ quiere encontrar, sobre todo, una norma de vida. Para él, la Belleza ya no es un fin en sí mismo, sino un medio para alcanzar el Conocimiento y para realizar el Bien (“que la belleza haga buenos a todos”).

Significación formal. En los Sonetos espirituales JRJ todavía no ha alcanzado la desnudez formal y conceptual de los libros siguientes. Aunque si bien es verdad que los poemas de este libro ya no remiten a circunstancias espacio-temporales concretas y que el poeta parece reflexionar sobre el mundo externo en abstracto, la referencia al mar, a las entrañas, al corazón, a la tierra, etc., son referencias a elementos físicos —aquí mencionados por su carácter simbólico. El poeta no se entrega a la pura contemplación entusiasta ni tampoco a una reflexión totalmente abstracta: quizá por eso emplea el soneto, composición que le obliga a una disciplina mental (en el soneto no puede haber desbordamiento, se exige una gran contención, un control muy estricto de las palabras), pues cuando se entrega a la contemplación de la naturaleza prefiere los cuartetos o serventesios de alejandrinos y cuando incurre en la abstracción más total prefiere el versolibrismo. La expresión tiene, además, en este poema un sabor clásico (ya hemos señalado referencias a la poesía de Fray Luis de León y de Garcilaso), acaso para recordar que cualquier aventura estética como la que él estaba iniciando en 1915 ha de tener una sólida base en los maestros del pasado. Es decir, JRJ sabía que nunca se parte de cero al escribir, que siempre puede aprenderse de la tradición.

Significación temática. En los poemas de sus primeras obras, JRJ mostraba un sujeto poético en sintonía con el mundo. Los poemas románticos y simbolistas de los primeros años nos presentaban delicadas imágenes del jardín que eran espejos o metáforas de los sentimientos del autor. Ahora, en cambio, el sujeto del poema interpela al mundo sin dejarse seducir por su belleza y valorando, en cambio, su “divino pensamiento”. El poeta está más preocupado en este poema por encontrar una verdad, una pauta para su poesía, que por cualquier circunstancia de lugar o de tiempo que sean imagen del esplendor o de la belleza. La poesía de JRJ ha madurado, ha adquirido ahora otro sentido: la verdad o el conocimiento sobre la poesía y el mundo es más importante que el goce que la belleza de un jardín o de un atardecer puedan deparar. No importa ya el deleite del poeta; importa su autenticidad.

Significación estética. Como han señalado algunos críticos, Eternidades, los Sonetos espirituales y Estío señalan el camino hacia la segunda etapa de JRJ. Estos tres libros estarán marcados por el proceso de depuración iniciado a partir de haber conocido a Zenobia y de haber asumido el encargo de Ortega de escribir una poesía que fuese paradigma del novecentismo. A través de ellos se irá haciendo posible “la palabra desnuda”. Y el camino hacia la “desnudez” expresiva pasa por la disciplina formal de escribir sonetos. Igual que el hombre toma  verdadera conciencia de sus límites mortales a partir de cierto momento de su vida, JRJ toma conciencia de que tiene que limitar o encerrar entre catorce versos endecasílabos lo fundamental de sus descubrimientos. Los Sonetos espirituales, por otra parte, rinden tributo a la literatura clásica, tanto en el plano formal como en el estético, por eso no faltan referencias a autores de la tradición clásica.

 

 

Poema nº 335 de la Segunda Antología Poética, “A mi alma”.

1. Temática y organización formal del tema. En este poema el sujeto lírico adopta a su alma como interlocutora (es el referente del tú en todo momento). El alma está vista aquí al modo de ciertos místicos, como una entidad autónoma, no encadenada al cuerpo, capaz por ejemplo de separarse de él cuando éste duerme. Una entidad platónica, sensible, siempre atenta a captar la perfección, la belleza sobre la que el poeta no parece tener un dominio absoluto (se diría que el alma opera por su cuenta en cuanto se refiere a la creación poética).

El poema está formado por catorce versos endecasílabos organizados en dos cuartetos (11 A  11 B  11 B  A//  11 A  11 B  11B  11 A) y dos tercetos (11 C  11 D  11 E// 11C  11 D  11 E). La rima, como corresponde al soneto, es de tipo consonántico. Los tercetos, como ocurría en el poema anterior, presentan tres rimas en lugar de dos. La razón de que JRJ escriba estos versos en forma de soneto, como todos los del libro en el que se incluye (los Sonetos espirituales) debe buscarse en la necesidad de rigor y disciplina intelectual y, por tanto, moral a que debe someterse como expresión de su transformación o evolución estética. Es decir, tiene que ver con el anhelo novecentista de la “obra bien hecha”.

En el primer verso el alma se identifica con un simbólico rosal, pues si el rosal siempre tiene ramas para dar luz a todas sus rosas, el alma del poeta en todo momento parece dispuesta a alumbrar nuevos poemas. La identificación del poema con una rosa —símbolo de belleza y de perfección— aparece en JRJ en numerosas ocasiones. Si el poema está formado por versos, la rosa está formada por pétalos. El tercer verso  es anafórico respecto al primero: la repetición de la palabra siempre sirve en este caso para subrayar la inmutabilidad espiritual del alma. “La flecha inesperada” es el símbolo de lo maravilloso, de lo prodigioso, de aquello que surge —en la naturaleza o en las cosas— como por azar y que el alma del poeta capta inmediatamente gracias a su permanente atención.

En el segundo cuarteto, la palabra onda remite a cualquier movimiento o vibración del aire, a cualquier manifestación sensible. El alma, frente a esas ondas, actúa como un organismo sensible que, como si fuera un filtro, no deja pasar ningún corpúsculo sin impregnarlo de su propia sustancia, de su propio ser. Es decir, el alma ilumina todo lo que ve, todo lo que percibe, lo impregna de espiritualidad (la luz mejor). Incluso de noche, cuando el cuerpo duerme, el alma parece elevarse hasta un mundo luminoso que sugiere el mundo platónico de las Ideas (...estás despierta/ en tu estrella...). Esa separación nocturna de cuerpo y alma no sería así gratuita, tendría una finalidad: el alma volvería por un tiempo a su origen.

El primer verso del primer terceto repite la misma idea que los vv. 5 y 6, aunque con otras palabras: el alma pone su sello en todo lo que toca. El espíritu impregna, pues, las cosas de su entorno, las espiritualiza, les descubre su secreta belleza. El v. 10 enlaza conceptualmente con el 8: al volver de su paseo celestial y ponerse en contacto con las cosas, el alma parece ir recordando (revivirás) su origen, la naturaleza de su ser. Esto es otra referencia a la teoría platónica de las almas, a la dualidad entre el Mundo de las Ideas y el Mundo de las Cosas, pero, al mismo tiempo, a la doctrinas místicas que describen la experiencia de separación entre el alma y el cuerpo, aunque aquí, en  este poema de JRJ, no parece darse el componente extático ni la connotación religiosa.

El segundo terceto se concentran los elogios al alma, convertida en modelo para el poeta: la rosa (v. 12), es decir, el poema que sale del alma (el que tiene origen, por tanto, no en una experiencia sensorial sino espiritual), será el ejemplo que el poeta debe seguir. Los dos últimos omiten, por zeugma, el núcleo predicativo será norma (repuesto éste, los dos versos resultarían más pesados: tu oír será norma de la armonía; de las lumbres/ será norma tu pensar; tu velar será norma de las estrellas). En toda esa serie se enumeran propiedades del alma del poeta: capaz de crear poemas, de percibir la armonía de los sonidos, de pensar con claridad y de estar permanentemente en vela. Por esas propiedades espirituales, el poeta se convierte en guía, en modelo, que es, al fin y al cabo, el objetivo que JRJ asume al aceptar crear una estética ética, una poesía cuya belleza sirva para elevar la sensibilidad general.

2. Significación formal, temática y estética del poema en la obra (o etapa) a la que pertenece y en la trayectoria de su autor. [Como en los poemas anteriores, tampoco aquí vamos a repetir la presentación del autor y de su obra.] Este poema que comentamos forma parte de los Sonetos espirituales (1914-1915) y, más específicamente, de la tercera de sus secciones, la titulada “Recojimiento” (las otras dos se titulan, respectivamente, “Amor” y “Amistad”). Este libro es uno de los que JRJ escribe tras su encuentro con Zenobia y su integración en  la Residencia de Estudiantes, factores ambos que suponen un momento de inflexión en su biografía y en su obra. A estos dos factores debe añadirse la relación con Ortega que, como hemos dicho en el comentario anterior, le va a resultar intelectualmente muy estimulante. Según señala la crítica más atenta, JRJ puso de manifiesto en la correspondencia con su familia de Moguer “la insistencia de Ortega para integrarlo en su proyecto cultural y político de una España moderna, que tenía la obligación de superar las ensoñaciones y fantasmagorías modernistas. Ortega invita a Juan Ramón a apadrinar la renovación de la literatura del momento” (escribe Blasco en su presentación de la Segunda Antolojía Poética).

Los Sonetos espirituales se enmarcan en la fase final de la primera época de Juan Ramón. Si los primeros momentos de esa primera época se caracterizan por su dimensión psicológica y sensorial, ahora su poesía adquiere un carácter más ético y metafísico, como puede comprobase en el poema que comentamos, en el que han desaparecido las habituales circunstancias de lugar y tiempo, para dar entrada a un tema más abstracto e intelectual, el elogio de la propia alma. No aparecen ya aquí, pues, ni jardines ni atardeceres, e incluso las rosas que se mencionan no son aquellas que crecen en el rosal sino los símbolos de la belleza y de la perfección que parece albergar el alma. En consonancia con esa abstracción, todos los rasgos formales apuntan a una mayor desnudez y a un mayor intelectualismo.

Significación formal. No vemos en este poema rasgos formales de sentimentalismo: no hay exclamaciones ni vacilaciones enfáticas. La modalidad enunciativa empleada es en todo momento la declarativa. Las limitaciones formales que el soneto impone (el poeta no puede alargarse, no puede dejarse arrastrar por la retórica ni por la emoción) obligan a una selección muy ajustada de las ideas. Esto no ocurría en los poemas de libros anteriores. Si pensamos en poemas de Jardines lejanos recordaremos que con el romance lírico el poeta pretendía sugerir monotonía y languidez. Ahora no. En este poema, la variedad de la rima (A B C D E) elude la monotonía y la brevedad del soneto impide la languidez. El paso del octosílabo al alejandrino supuso posteriormente en la obra de JRJ la búsqueda de un ritmo lento, pausado y reflexivo, pero sin la limitación retórica que comportan los catorce versos endecasílabos del soneto clásico. Así que podemos decir que este poema, como todos los de Sonetos espirituales, siendo representativo de un momento de transición entre la primera y la segunda época de JRJ, significa mucho formalmente dentro de su obra: rigor, búsqueda de la exactitud, abandono del sentimentalismo, etc.

Significación temática. En los primeros poemas de JRJ veíamos un yo sufriente, un yo que anhelaba la Belleza y que sufría por no tenerla; la Belleza entonces formaba parte de las cosas y era perceptible mediante los sentidos. Ahora en cambio entrevemos un yo gozoso que parece apartarse o eludirse (la única referencia a la primera persona aparece en el posesivo mi del título) para dejar campo libre al alma entendida como una entidad pura, incontaminada de deseos. El alma que se dibuja en este poema parece tener toda su

 

 

plenitud consigo; nada parece faltarle. La Belleza ya no le es algo ajeno, sino consustancial, algo implícito en su ser (por eso el alma, como un rosal, produce esas rosas que son los poemas). La inspiración poética surge ahora de dentro, del interior del alma, no ante el estímulo de ninguna realidad sensible como ocurría en las primeras etapas de la primera época.

Significación estética. La poesía de JRJ pasa por diferentes fases estéticas. Sus influencias van cambiando a medida que  el poeta evoluciona. JRJ creía que el estado de transición permanente era el ideal para el poeta. Esto supone un cambio constante en su concepción de la poesía. Si en las primeras fases de su evolución encontrábamos fuertes resonancias del simbolismo y del romanticismo y, posteriormente, del modernismo, aquí su ideal estético apunta al platonismo y al misticismo, fuentes en las que JRJ va a seguir bebiendo durante muchos años. Estas influencias teóricas están asumidas en el poema con gran serenidad, con una serenidad que parece proceder del pensamiento griego más de la tradición cristiana. El tono de la expresión, como hemos señalado en el plano formal, contrasta con otros poemas de JRJ entusiastas y emotivos. A esta serenidad no debe ser ajena la influencia novecentista, pues, al fin y al cabo, el novecentismo se declaraba apolíneo (partidario de la claridad y de la razón) frente a las corrientes dionisíacas (romanticismo, noventayochismo, etc.).

 

Poema nº 340 de la Segunda Antología Poética, “Otoño”.

1. Temática y organización formal del tema. El otoño está visto en este poema como una época que, por desplegar colores y formas singulares, lleva al contemplador a una sensación de encantamiento, espiritualiza su cuerpo y lo lleva a recordar su origen divino. La naturaleza es, aquí, por consiguiente, un puente que une a Dios y al hombre.

El poema, como todos los del libro al que pertenece (Sonetos espirituales), está formado por catorce versos endecasílabos de rima consonante, ordenados en dos cuartetos y dos tercetos: 11 A  11 B  11 A  11 B//  11 A  11 B  11 B  A//  11 C  11 D  11 E//  11 C  11 D  11 E. Se trata, pues, de un soneto con cinco rimas, como todos los ejemplos comentados anteriormente. Un soneto de factura clásica que JRJ aborda como medio de ajustarse a una disciplina rigurosa que le impide cualquier tipo de desbordamiento y le obliga, por consiguiente, a la contención expresiva.

En el primer verso, el hipérbaton (el sujeto octubre aparece detrás del verbo esparce) tiene una cierta finalidad: quiere sugerir el aparente desorden provocado por el viento (el desorden sintáctico sería en este caso un eco del desorden natural). Esa figura retórica aparece reforzada por otra, la personificación, pues al mes de octubre se le atribuye aquí un fenómeno (el de esparcir) que, en este contexto, evoca al campesino esparciendo la simiente. En el segundo verso, la referencia al cromatismo de las hojas lleva a pensar en el primer JRJ, en el que miraba el paisaje con ojos de pintor. En el cuarto verso vuelve a aparecer otro hipérbaton (el sujeto el pensamiento aparece después del verbo y del complemento) con la misma intención que en el primer caso. JRJ quiere destacar en este verso la inmensa capacidad del pensamiento, estimulado por la gozosa contemplación del paisaje otoñal.

En el segundo cuarteto, la larga exclamación (ocupa cuatro versos) y la interjección que, repetida, encabeza las alusiones al prado y al río, llevan a pensar en Fray Luis, en su “Oda a la vida retirada”, cuando dice “¡Oh campo, oh monte, oh río!”. En los versos de JRJ, como en los de Fray Luis, se quiere transmitir una sensación de gozo ante la naturaleza y se predica la felicidad que produce el aislamiento (“¡Qué noble paz en este alejamiento/ de todo...!”). Tanto el prado como el agua aparecen personificados para hacer más directa y más viva su presencia: ( “...prado... que deshojas...”, “...agua... que mojas...”). La referencia al agua va reforzada con una metáfora de sabor clásico (Petrarca, Garcilaso...): se llama al agua cristal para sugerir su transparencia.

El primer terceto arranca con una exclamación de entusiasmo ante los colores dorados del otoño. De nuevo aquí se emplea una vieja metáfora, oro, para aludir a los tonos amarillos de las hojas,  tan valiosos  para el pintor y para el poeta como si fueran los colores de un tesoro. La belleza de ese paisaje aludido en los dos cuartetos produce en quien lo contempla una sensación de hechizo, pues resulta algo singular, prodigioso. El otoño, de repente, se transforma  metafóricamente en una cárcel pura (v. 9), pues nadie puede salir de un encantamiento semejante (igual que no se puede salir de una cárcel). La atracción por el paisaje es tan fuerte, que el contemplador se queda inmóvil sintiendo que su cuerpo se transforma en espíritu. Todo lo material se transforma (se enternece, dice el poeta) al contacto con la belleza del otoño.

En el último terceto, en un tono más sereno, el poeta reflexiona sobre el sentido de la belleza decadente. La belleza del otoño no es una belleza de la naturaleza en su plenitud, sino en su desnudez, en el momento en que parece perder vigor y decaer. Esa belleza no tiene nada que envidiar a la primaveral. Es una belleza de otro orden. Los árboles pierden las hojas, se desnudan, y parecen mostrarnos su verdad, lo que estaba oculto tras la hojarasca: su verdad divina, es decir, el origen de su ser. Así es que la belleza del otoño no nos  deleita de la misma forma que la belleza de la primavera, pues si la primavera nos distrae y con ella goza nuestro cuerpo, el otoño nos adentra en nosotros en nosotros mismos y con él goza nuestra alma.

 

Poema nº 351 de la Segunda Antolojía Poética.

Este poema pertenece a la sección “Oro”, una de las dos que componen el libro Estío (la otra sección se titula “Verdor”). Como los Sonetos espirituales, Estío (1915) es uno de los libros que, incluido en la tercera fase (la de la depuración) de la primera etapa (la sensitiva), anuncia la nueva estética de Diario de un poeta recién casado.

El poema gira alrededor de algunas de las connotaciones que sugiere el color blanco. La repetición de  la palabra blanco (once veces) pretende tener la misma finalidad mágica que tienen las letanías y los conjuros en las religiones: hacer que el lector sienta ese color palpablemente, como si lo estuviera viendo. Esta pretensión poética, aunque parezca no estar lejos de la que perseguían algunos vanguardistas con sus repeticiones (por ejemplo, el “Una rosa es una rosa  es una rosa es una rosa” de Gertrude Stein, autora norteamericana protectora de Picasso que suele citarse como ejemplo de  seguidora del cubismo literario), tiene más bien que ver con el simbolismo que para ciertos místicos tiene lo blanco (el color de la Divinidad).

Los doce versos de este poema son octosílabos y se agrupan en estrofas monorrimas de tres versos (una especie de tercetillo), con la siguiente distribución: 8 a  8 a  8 a //  8 b  8 b  8 b //  8 c  8 c  8 c //  8 d  8 d  8  d  8 d//  8 a  8 a  8 a. Si la primera estrofa y la última que tienen rima consonántica en torno a una sola palabra (blanco), las otras dos estrofas (la segunda y la tercera) presentan rima asonante (en –éo y en –ía, respectivamente). Para JRJ el octosílabo no ofrecía secretos, pues ya lo había utilizado en sus primeras obras en los llamados romances líricos, por ser el octosílabo el verso que, según el autor, daba el compás de su corazón. Pero acaso sea éste uno de los pocos casos en JRJ utiliza el octosílabo en un poema de temática tan abstracta.

El primer verso, que empieza y termina con la misma palabra (blanco), contiene una epanadiplosis (de hecho, se puede decir que todo el poema constituye una larga epanadiplosis por terminar y empezar con la misma palabra): la palabra blanco, colocada al principio y al final, le da al poema una forma circular, acaso para sugerir que el blanco, como el círculo es perfección.

El color blanco se sitúa el primero entre los colores, como si estuviera en el origen de todos los demás. En el segundo y en el tercer verso se le añaden al blanco algunas connotaciones: inocencia, ceguera, ignorancia... La primera connotación se explica porque si en la tradición cristiana el pecado o la culpa son manchas y la inocencia es la falta de culpa, la inocencia ha de ser blanca (de ahí que a menudo se la asocie a los conceptos de pureza o limpieza espiritual). La connotación de ceguera tiene que ver con el hecho de que tanto lo blanco como lo ciego es la ausencia de otros colores. En cuanto a la connotación de ignorancia, se explica por la carencia común: si la blancura es falta de culpa, la ignorancia es la falta de saber. Las almas blancas serían inocentes e ignorantes (no conocen la culpa).

En el segundo tercetillo se da entrada a otros colores y connotaciones, que parecen identificarse con el mal: se dice que el veneno verdea. Éste es un veneno abstracto, simbólico, una forma de denominar al Mal, a lo que hace daño. Si se dice que verdea es por la misma razón por la que se califica de verde lo que es inexperto o inmaduro, aquello que se ve todavía como imperfecto. Pero también pudiera ser que el verbo tenga aquí el valor de una imagen, es decir, sirva para imaginar mentalmente al Mal como una mancha verde. En el segundo verso se emplea una clásica metáfora: en lugar de ojos o de sentidos se dice ventanas, porque igual que por las ventanas entra la luz a una casa, las cosas del mundo (la experiencia) entran en el cuerpo a través de los sentidos. La experiencia del mundo significaría entonces la pérdida de la inocencia, de la blancura original (lo blanco se pone negro).

Si el primer tercetillo alude a la tesis (el origen es blancura) y el segundo a la antítesis (la experiencia es negrura), el tercer tercetillo contiene la lucha entre contrarios: la guerra (palabra que connota violencia y destrucción) entre lo nocturno (lo negro, lo manchado) y lo diurno (la luz, la blancura). Incluso los elementos naturales (la brisa y el viento) parecen tomar parte en esa batalla. El viento sugiere fuerza destructiva; la brisa, suavidad, dulzura; por eso el viento aparece identificado con lo negro y la brisa con lo blanco.

El último tercetillo aporta un significado de fe y esperanza. El blanco inicial vuelve a imponerse. Tras la muerte, se cierra el ciclo vital y se asegura el triunfo de lo blanco, como color de la verdad y de la eternidad, como color del alma original.

El poema, detrás de su apariencia abstracta, parece contener un significado místico que estaba muy en consonancia con alguna de las influencias que manifestaba el JRJ de 1915 (la de San Juan de la Cruz).

 

Poema nº 373 de la Segunda Antolojía Poética, “Soledad”.

1. Temática y organización formal del tema. Este poema que comentamos forma Es éste uno de los muchos poemas de Diario de un poeta recién casado (1916) que JRJ dedica al mar, su gran descubrimiento del momento en que viaja a Nueva York para reunirse con Zenobia. El poema está fechado (1 de febrero), como los demás poemas del libro, pues no debemos olvidar que estamos ante un verdadero diario lírico, un diario en el que el poeta va anotando sus sensaciones, sus entusiasmos, sus descubrimientos, etc.

La soledad a la que se refiere el título es la del mar. El poeta toma al mar como interlocutor para plantear una reflexión: el mar está solo porque no sabe que es el mar. El mar no tiene conciencia de sí mismo. No puede, por tanto, hablar consigo mismo ni, por tanto, darse compañía. La persona que anda sola tiene, por lo menos, la voz de su conciencia, a la que escucha y a la que habla cuando conviene. Pero el mar carece de ese desdoblamiento, no tiene voz interior. Por eso vive en permanente soledad.

El poema está formado por trece versos de diferentes medidas, aunque dominan los heptasílabos (5) y los endecasílabos (5), es decir, la combinación métrica podría asimilarse a una silva. Respecto a la rima, aparecen de manera irregular algunas asonancias, especialmente la asonancia en –ée, que aparece en los vv. 5, 7, 9, 10 y 12.  Podríamos considerar la composición como un ejemplo de versolibrismo, un tipo de composición más libre formalmente que las habituales en el JRJ anterior al Diario de un poeta recién casado, pues, además, el ritmo descansa más que sobre la parcial regularidad métrica y sobre la rima, en las repeticiones de palabras (...van....y vienen, van y vienen...)  y  de ciertos sonidos (la aliteración inicial de la t, por ejemplo: ...en ti estás todo...).

El primer verso nos sitúa ante la personificación del mar. Al dirigirse al mar en forma de apóstrofe, el poeta lo convierte en su interlocutor. Esta personificación aparece envuelta en una contraposición lógica y gramatical: En ti estás... y qué sin ti estás. Esta contraposición se explica por la diferencia que existe entre la apariencia y el ser: el mar parece completo cuando se lo observa, no parece faltarle nada. Es una masa inmensa de agua y agua. Sin embargo, el poeta descubre (y esta palabra es esencial, como después comentaremos) que detrás de esa apariencia de inmensidad, la naturaleza del mar es una naturaleza incompleta pues le falta la conciencia. Las exclamaciones de los versos 2 y 3 expresan sorpresa ante ese descubrimiento. El mar, a pesar su movimiento, no se alcanza nunca, no llega a conocerse, no llegará a saber que existe.

El v. 4 nos sitúa ante una imagen dramática: las olas se identifican metafóricamente con heridas, son quiebras en la superficie. Esta metáfora está justificada por el contexto, pues al personificar al mar, éste puede, en correspondencia, estar herido. Esa imagen lleva a un símil introducido por una partícula con viejo sabor, cual en lugar de cómo. El poeta siente que su frente está también abierta en mil heridas (en este caso las heridas serían las preocupaciones, los pensamientos o, simplemente, las inquietudes intelectivas). Esta comparación sirve para acentuar el paralelismo entre el poeta y el mar, pues ambos parecen, en su inquietud incesante, andar a la búsqueda de sí mismos, conocerse,  llegar a ser ellos. El movimiento de las olas queda sugerido expresivamente por la repetición de van y vienen, contraposición que está en la línea de la primera señalada (en ti y sin ti). Para subrayar el movimiento aparentemente contradictorio de las olas se recurre a dos nuevas contraposiciones: besándose, apartándose (v. 8) y conocerse...y desconocerse (vv. 9 y 10). Algunas de estas contraposiciones sirven, de paso, para acentuar la personificación que sostiene todo el poema, pues, aunque aquí se atribuyan a las olas, normalmente se refieren a fenómenos que protagonizan las personas.

En los tres últimos versos se recurre de nuevo a oponer negaciones a afirmaciones previas (Eres tú, y no lo sabes, // tu corazón te late, y no lo siente...). La finalidad de este juego es resaltar la aparente paradoja entre la apariencia de vitalidad del mar y su incapacidad para sentir y tener conciencia de sí. La imagen del corazón latiendo alude poéticamente a la energía que está en el origen del movimiento de las olas. El último verso contiene un epifonema: el reconocimiento admirado y compasivo de la grandeza del mar, cuyo tamaño es al mismo tiempo medida de su soledad, de su imposible conciencia.

2. Significación formal, temática y estética. [Como en algunos poemas anteriores, tampoco aquí vamos a repetir la presentación del autor y de su obra.] Este poema que comentamos forma parte de la sección “Amor en el mar”, una de las seis que componen Diario de un poeta recién casado (1916), libro que inaugura la segunda época en la obra de su autor, la época intelectual en la que JRJ buscaría el conocimiento. Si en el apartado precedente hemos llamado la atención sobre el verbo descubrir es precisamente porque JRJ a partir de ahora utilizará la palabra poética como un instrumento para descubrir la realidad esencial de las cosas. Del Diario, JRJ siempre se consideró satisfecho, pues le parecía que marcaba un profundo cambio de rumbo en su poesía. En una carta a Luis Cernuda escribe JRJ: “Desde mi Diario, yo separé casi por completo de mí las formas poéticas (estancias alejandrinas, silvas endecasílabas)... Mi vida poética empezaba de nuevo. [...] La coincidencia de amor [Zenobia] y mar grande, y América, obró el prodigio. El oleaje, la comunicación de cielo y mar, la nube, les dio a mi sentimiento y a mi pensamiento libres mi verso desnudo.” El título del libro alude a la circunstancia biográfica en que se escribió: el poeta se había casado por poderes con Zenobia y viajó en barco hasta Nueva York para reunirse con ella, y a lo largo del viaje fue llevando este diario lírico en el que dejaba constancia tanto de sus momentos de entusiasmo como de los de abatimiento, de las gentes que ve, de las impresiones que le produce la ciudad, etc. Además, el amor y el mar parecen equipararse (no olvidemos el título, ya mencionado, de la sección en que nuestro poema se inscribe). Si el poeta encuentra su plenitud en el amor, también el mar la busca en sí mismo: todas las cosas buscan ser más plenamente y van y vienen como las olas desde la ignorancia hasta el conocimiento. Significación formal: El verso libre de este poema, como los del resto del libro, está profundamente inspirado en el movimiento irregular de las olas. Cada verso es como una ola y, por tanto, posee una fuerza o unas dimensiones distintas de los demás. Esta elección formal, además de comunicar una sensación de naturalidad por el mayor parecido del verso libre con la forma de hablar corriente,  tiene una función muy clara: acentuar el paralelismo entre el poeta y el mar.

Significación temática. El tema de la contraposición entre lo que el mar aparenta ser y lo que verdaderamente es está enunciado en los tres primeros versos, pero no se fundamenta hasta el final, como si fuese el resultado de un ejercicio de comprensión y, por tanto, un conocimiento logrado a través de la inteligencia.

Significación estética. Al poeta no le interesa aquí el mar en cuanto paisaje (por eso no habla de sus colores), sino de aquello que sólo puede ser captado intelectualmente. A esa eliminación de circunstancias (no importa que sea de día o de noche) lo llamamos poesía pura,  es decir, poesía que prescinde de la apariencia de las cosas para ir al fondo de ellas. Esto solo representa un cambio radical de estética respecto a la primera época

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